【宗教音乐】康维茨舒尼《贝多芬-庄严弥撒》2000[FLAC+CUE/整轨]

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【宗教音乐】康维茨舒尼《贝多芬 - 庄严弥撒》 2000 [FLAC+CUE/整轨]
 
专辑名称:Beethoven - Missa Solemnis
歌唱家:Klara Ebers(女高音)、Gertraud Prenzlow(女中音)
        Werner Liebing(男高音)、Rudolf Watzke(男低音)
乐团、合唱团:柏林广播交响乐团、柏林广播合唱团
指挥:弗朗兹·康维茨舒尼(Franz Konwitschny)
专辑风格:古典音乐、宗教音乐
录音时间:1956.5.12、柏林
发行公司:Weitblick
唱片版本:德国版
唱片编号:SSS0011-2
 
 
专辑介绍:
这张专辑是康维茨舒尼指挥柏林广播交响乐团、柏林广播合唱团,与几位歌唱家合作,演唱贝多芬《庄严弥撒》。
 
《D大调庄严弥撒》作品123,作于1819年-1823年。贝多芬自己明确称之为“最伟大作品”,是一部出自内心的真诚之作。此曲前后花了4、
 
5年时间创作才得以完成,写得如此之慢有几个原因,一是生活不断的麻烦,影响了一个音乐家的正常写作;二是在1815到1826年的这段时
 
间,贝多芬的创作转入了一向所说的“第三阶段”,他的新想法层出不穷、新乐思也不断地涌现,派生出大量重要的作品;其中包括最后的
 
5部钢琴奏鸣曲、最后的6部弦乐四重奏以及《第九交响曲“合唱”》;第三个原因是他对这部“宗教音乐”的极端的重视,达到了殚精竭虑
 
乃至狂热的程度。贝多芬闭门塞听地反复推敲,大量研究前人的宗教音乐,音乐语言之丰、用法之特异,是音乐史里的奇观。而且贝多芬最
 
终放弃了时效性,专注于作品本身,不断地扩大这部曲子的“体积”。
 
这部作品诞生的时候,距离贝多芬离世只有三年光阴。他似乎已经提前预知了死神的来临,因此写下了这部具有神圣意义的宗教音乐作品。
 
但是贝多芬显然不想用这种方式来了结自己的艺术生涯,在他心中还有更加重要的理想没有完成,那正是伟大的《第九交响曲“合唱”》。
 
宗教音乐长久以来就是很多音乐家争论的中心。其实问题的核心是,怎么样的音乐才是“真正的宗教音乐”,究竟宗教音乐是应该回归到16
 
世纪特伦托宗教会议后,帕莱斯特里那那种清澈的弥撒曲模式,还是应浪漫主义的要求,带上更多作曲家个人的色彩。这反映了宗教音乐的
 
两种侧面,一方面,它是宗教仪式的产物,唱词有限定的来源,内容是重演教义,还要带有陶冶教区民众的功能。另一方面,它又要满足作
 
曲家本人的表达愿望。这是很困难的,但是宗教音乐并未因此而贫产。各个时代都有杰作。而贝多芬的《庄严弥撒》无疑就是这些杰作中的
 
一部。它模糊了那两种针锋相对意见之间的界限。
 
英国著名的音乐评论家托维·唐纳德爵士说:“贝多芬先是用铺天盖地的神性的荣耀淹没了我们,接着就用他的永志不忘和随时随地的人性
 
的虚无做出了对应……”《庄严弥撒》的群山里到处是宏伟、壮丽的峰峦,且飘逸着灵动的神性,思想家的贝多芬,在其他音乐家们难以启
 
及的高度上对全人类发布出了大灾难的预言。
 
全曲共六部分,除了《慈悲经》使用希腊语外,其他篇章用的是拉丁语。这部弥撒较之以1807年的《C大调弥撒》显得更宏大。而贝多芬对
 
歌词的处理显得非常特别。在《信经》(Credo)中,当音乐进行到歌词“从天堂降临”时,乐声下沉。而在“飞入天堂”处则显得神采飞
 
扬。“化为肉身”一句来临时,音乐又显出神秘的色彩。《圣哉经》里的独奏小提琴如此轻灵飘逸,仿似天使走过。《庄严弥撒》的题词“
 
出自心灵,但愿它能到达心灵”也成为了维也纳爱乐乐团的铭言。
 
“全能的父”、“真神”、“从天而降”、“审判活人”、“等待复活”……贝多芬给这些带有威力的字眼儿定了极高的音调,合唱强烈、
 
严厉而无情,声势浩大的乐队前来助威,形成了有力的共鸣。在这里,贝多芬用极度紧张的结构,暗示出人类没有尽头的痛苦……
 
《慈悲经》是《庄严弥撒曲》的第一个乐章,也是一个“平常”和“相当平缓”的乐章,具有完美的巴赫式的平衡和莫扎特式优雅的美感,
 
甚至每一个细节都很精致。开宗明义,贝多芬就把“虔诚”和“美”联在了一起,也拉近宗教和艺术的关系。在第四乐章的《圣哉经》,那
 
儿间或还有一些更彻底“宁静”的小段值得注意;那几乎是“神秘”的人格化的、自然而然的、非宗教化的、近乎是无忧无虑、漫无意识的
 
颂赞……那又是贝多芬随意的絮语、无对象的倾谈,像一个垂暮的老人、或是一个睡熟了的孩子,唠唠叨叨地唠叨了好大一段……
 
然而他终究是这样写了……灵魂的纯净、品性的无伪,竟然在这种“神圣”的体裁里和这种“庄严”的政治场合上任意的恣肆、一览无余。
 
开头是一反常态的“飘逸”,后面就埋伏着相反的东西———贝多芬的习惯———率性外表下面的对比原则;只是在《庄严弥撒曲 》里,
 
这种对比表现得越发强烈。
 
先是“简明”———简明在第三乐章的《信经》里达到了极致。在“我相信圣灵”这几条基础的基督教信条里,有37个词,在“快,但不过
 
分”的短短的22个小节里急速地飞掠了过去。大部分的词,独唱者只唱了一遍,合唱只是在背景里简单地一次又一次地大声疾呼:“我相信
 
、我相信……”贝多芬就用这种匆匆的阵风和骤雨来表达人类对“信念”的诉求。
 
在今天,在深度的发掘之下,我们看到了“无常”的贝多芬在“自由”变化的外表下面总是牢牢掌握着一条强而有力的逻辑线,晚年的贝多
 
芬更偏爱稳定、有序的赋格形式以抒发内心恬静的感恩心情,他善用这种可以无限、扩展、变化不尽的原本比较程序化的曲式,他可以根据
 
需要“随意”地调配理性或是感情,或是用它神游一次天国、做一个梦……
 
“简明”,第四乐章《圣哉经》的开头部分仍旧是简明的,然而,这是贝多芬不加修饰的“自然”情感;这段刻意的“谦卑”置“神圣的荣
 
耀”于不顾……平静、单纯。当3个行色匆匆的短句通过去之后,音乐悄悄地溜进了一个纯乐队的“乐章”;当“圣哉”再一次唤起的时候
 
,音调就在贝多芬定名为《前奏曲》的管风琴声里低了下来。这是一段克尔曼称之为“即兴曲”的管风琴曲;蜿蜒舒缓、自然流畅,像溪流
 
一样平静、肃穆、虔诚,带有一丝的“神秘”……
 
贝多芬对钢琴和弦乐器有明显的关注,有别于亨德尔之爱用号和巴赫喜欢管风琴;也不同于海顿和莫扎特,他们似乎更喜欢管乐器的音型…
 
…但我们不知道,为什么一个最有力量的人会偏爱这种敏感、纤细的声音?是听觉的迟钝使心灵更加敏感,还是这声音更贴近个人的、“隐
 
私性”的宗教情感? 于是,这把意尤未尽的提琴,就引出了一支极其冗长、絮烦的、18世纪中期歌剧的“咏叹调”来。
 


专辑曲目:

01. Missa Solemnis in D major Op.123 - 1. Kyrie    [0:09:17.17]
02. Missa Solemnis in D major Op.123 - 2. Gloria    [0:17:30.70]
03. Missa Solemnis in D major Op.123 - 3. Credo    [0:19:01.40]
04. Missa Solemnis in D major Op.123 - 4. Sanctus    [0:15:29.48]
05. Missa Solemnis in D major Op.123 - 5. Agnus Dei    [0:15:39.70]

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